傅百林的《玄林潛影》：
摄影生态学与植物的图像空间
威廉·谢弗（William Schaefer）
杜伦大学 (Durham University)
植物吸收光，照片也吸收光。
植物呼吸，照片也呼吸。
植物和胶片的主要组成要素都是有机物，在与自然能量、生长与腐败的相互作用中，这些有机物都会慢慢转化。植物在光能下，将水和二氧化碳结合，形成生命所必需的化学能量葡萄糖；而胶片由悬浮在动物物质（明胶）中的矿物质（卤化银晶体）制成，并以植物物质（醋酸纤维素）为基底，在光能下形成潜影，经由化学液体处理后成为照片。植物和照片，都通过它们创造的形式和空间，对光线、液体和大气做出回应。傅百林的作品集名为《玄林潜影》，字面意思是“幽暗的森林、潜藏的影像”，巧妙地暗示了植物与图像、黑暗与隐现之间并行不悖的关系。该系列的每一幅画面都是对这些关系的探索，傅百林所做的，就是拍摄胶片，叠加底片，再用中国水墨散漫而复杂的笔触描画。《玄林12-14号》特别有力地将这种关系凸显在观者面前。这组三联画是狭窄的垂直形状，既呼应了站立的人类和直立的树木共有的垂直向度（这是其他生物很少共享的特征），又通过中国传统水墨立轴画卷的样式勾连起人与树之间的联系。一根树干清晰可见地贯穿了《玄林12号》的画面中心，但从12号看到13号再看到14号，可见的树干却似乎消散于无形——一层又一层垂直的线条和图案，成了树干消失的草蛇灰线。在《玄林13号》中，从画面上沿往下直到四分之一处，有看似向上流动的痕迹，被水平流过画面的近乎液态的黑色漫过。傅百林用的墨是国画的水研墨，是木头烧成木炭后研磨成灰，再溶于水而成；也就是说，其实是树木用自己的灰烬搅乱了图像中树林的形态。可以说，这种液态扰动是傅百林创作过程的一个明显痕迹，正如鲁明军所观察到的，“绘画的介入在某种意义上即是艺术家寻找自我的一种尝试。准确地说，是在与自然、与摄影术的‘缠斗’过程中重塑主体的一种实践。”这种“绘画的介入”意味着主观能动性令人着迷的让渡，意味着放弃或分享创作的主导权。在一次采访中，傅百林谈到用水墨给图片染色过程的不可控性，甚至要比在暗房中冲洗照片的化学过程，要更为变化莫测。事实上，人们或许可以将傅百林的图像视为多重主观能动性的复合痕迹：傅百林、他的相机和画笔、摄影过程中的材料、化学药剂、水和能量、墨中的水和烟灰，以及树木和植物的痕迹，它们共同构成了他的图像的界面与空间。
自摄影术发明以来，相机聚焦的画面与非定形的自然世界之间的斗争与合作，就一直是摄影术的核心议题。诚然，远在摄影术发明之前，至少从哲学家勒内·笛卡尔的时代开始，相机本身就已经成为一种冷静与客观的象征，它将感知从世界上所有感性的、变幻的现象中剥离出来。笛卡尔在《光学》(1637)和《第一哲学沉思录》(1641)中，用暗箱的结构来比喻他所声称的人类心智与自然的分离。他认为，心智就像相机一样，通过从外部经瞳孔投射并聚焦的光线，来形成影像并感知世界。然而，与相机和自然世界是对立的这种看法截然相反，将摄影本身视为自然过程的一部分的观念，确实是从摄影术被发明的那一刻起，就明确地包含在其定义之中了。十九世纪初，当约瑟夫·尼塞福尔·尼埃普斯 (Joseph Nicéphore Niépce) 尝试为自己发明的第一个摄影工艺命名时，他所考虑的每个可能的名称，都是将古希腊语中表示图像的某种术语，例如，绘画（γραφή）、刻画（τύπος）和偶像（εἰκών）；与表示自然的词语“造物、质地”（φύσις）去结合起来。摄影学者乔尔·斯奈德 (Joel Snyder) 观察到，尼埃普斯的命名列表，试图解答谁或什么导致了照片的产生，他认为“与所有（手工制作的）其他类型的图像不同”，照片是通过两个因素产生的：操作相机和镜头的人类的能动性，以及“自然（phusis）”的力量。根据人类学家菲利普·德斯科拉（Philippe Descola）的说法，古希腊语中的 “phusis”一词，并不等同于现代西方意义上所谓的“自然”，即“独立于人类行为的各种现象”；相反，“phusis” 可以被定义为“被造物成其为自身的道理，即依从其‘本性’发展而来的它自己”。因此，“phusis” 接近于中文和日文中的“自然”一词，后者在《道德经》等文献中用来表示人类所属的环境和过程——根据德斯科拉（译者注：Philippe Descola，法国人类学家）的说法，“phusis” 或“自然” 是“将人类联结在一起并构成人类的东西，是比他们自身更复杂的整体的多重表现形式”。因此，涅普斯在命名摄影术时遇到了难题，他将 “phusis”与表示“影像”的各种术语结合，标识了该媒介的一个根本悖论。照相机可能是大千世界的心智与自然中的人类两相分离的隐喻；但是，感光表面通过曝光和化学显影而形成影像的过程，又是与自然过程紧密相连的。
加拿大摄影师杰夫·沃尔（Jeff Wall）将这种悖论定义为“干性智力”与“液态智力” 之间的对抗。沃尔所说的 “干性智力”，指的是摄影的光学和机械方面，例如照相机和放大机的镜头和快门。沃尔用“液态智力”这个术语，将胶片媒介的物质性与自然力量及其两者在摄影中的显像联系了起来。“液态智力” 涵盖了水和液态化学药品在胶片冲印和显影过程中所扮演的关键角色。在摄影中，与既可计算又可控制的 “干性智力”不同，“液态智力”是“不可预测”且“不可计算”的。沃尔写道：实际上，水“必须被精确地控制住，在（摄影）过程中，不能让水溢出为其被规划好的空间和时间点，否则照片就会被毁掉” 。但“液态智力”也涵盖了“复杂的自然形式”及其“不可预测的轮廓”，无论是反映在照片中（比如沃尔最著名的照片之一“牛奶的爆炸”），还是发生在自然界中。
与沃尔相反，哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂认为，最能描绘自然形式、人类感知及其相互关系的过程是绘画而非摄影。梅洛-庞蒂将摄影媒介用作隐喻，强烈批判笛卡尔将人类心智与自然世界分离的观点，声称“活生生的透视，即我们（作为人）的感知视角，并不是几何学的或摄影的透视”，并对“我们如果是照相机就会看到的东西”可以替代“我们的实际感知”这一想法，表示了质疑。然而，在论述画家保罗·塞尚时，梅洛-庞蒂明确地将这种笛卡尔式的理解摄影的方式，置于生物、生态过程以及图像制作与这些过程互动的关联之中。他写道：
（塞尚）并不想将呈现在我们眼前的稳定事物与其转瞬即逝的显现方式割裂开来。他想要描绘物质成形之际，秩序通过自发组织而诞生的过程……塞尚想要描绘的是这个原初的世界，这就是为什么他的画作给我们呈现出的是自然的本源印象，而同一景观的照片则展现着人类的创造、便利和迫近的存在……因此，如果想要展现世界的厚度，那么绘画必须从色彩出发。因为世界是一个没有缝隙的整体，是一个由色彩构成的有机体。
梅洛-庞蒂以生物学和生态学的视角来理解塞尚的自然绘画，认为物质具有形态，是“自发组织”，世界本身是“色彩的有机体”，这与（汉语中的）“自然”表示“自我形成”的过程的概念产生了强烈的共鸣。尽管梅洛-庞蒂青睐绘画而贬低摄影，但他将艺术家、自然以及图像形成的自组织过程之间的关系概念化了，这反向地表明，胶片摄影可以被视为一种再现模式，它自身最明确地展演了文化与自然之间的关系，不是笛卡尔式的二元对立或分离，而是一种“涌现”的关系。当傅百林为了探索他所谓的“树的神秘与不可知”，而将摄影与水墨绘画结合起来，创造出一种如他所说的“不是一无所有，而是墨分五色的黑”时，他的画面就变成了一个自成一体的单色有机体的世界。事实上，当傅百林谈到他工作中摄影过程和水墨绘画的不可控性（也就是它们的能动性部分地独立于他作为摄影师和艺术家自身的能动性）时，人们可以想象，在傅百林的作品体系中，摄影意味着“画物如形”。
我认为，梅洛-庞蒂的这个短语在转化到摄影的语境中时，是具有双重含义的。“画物如形”是指制作描绘事物形成过程的图片，如傅柏林作品中的山水、草木形象。但同样地，梅洛-庞蒂的话也可以用来表示，通过摄影成形的图片，产生于多重的自组织过程：由于光的作用而聚集在一起的银盐，通过液态化学药品来完成的显影，赋予胶片和照片物质实体并逐渐衰败的明胶和纤维素层，以及胶片和摄影师以及所描绘的风景所属的自然与文化环境。简而言之，在摄影中，形成图像的工作既存在于人类的主观能动性及其文化之内，又超乎其外。摄影师的身体和相机在环境中移动，但摄影本身也是光能、动物、植物和矿物质相互作用的一种生态系统，即加拿大摄影师杰夫·沃尔所谓的“液态智力”。胶片和照片的表面总是因为曝光、暗房处理以及逐渐衰坏而缓慢变化——照片从来都不是真正“静止”的——在持续不断的生长和衰变以及能量和物质循环的生态过程中，它只是一个瞬间，甚至某种程度上讲，照片是“活”的。从这个角度来看，摄影本身主要不是一种表现性的媒介；相反，摄影从根本上来讲就是一种“生态性”的媒介。
例如，《玄林2号》是由植物和图像空间自发组织而成的一个没有缝隙的整体世界。细茎的叶子如同液体般，从画面的右上角流淌而下；但更仔细地观察画面中层层叠叠的茎、枝和叶，并没有发现树叶后面有坚实的背景或空白的空间，而是更多层次的叶与枝。也就是说，这些树木构成了没有清晰地面的图像空间，即一个植物空间。如同方寸之间的照片，植物的空间或许看似静止，实则显现着生态关系的不断变化。哲学家爱德华·凯西（Edward S. Casey）和迈克尔·马尔德（Michael Marder）对植物与地方的相互关系作了精彩的论述，我相信这些论述可以阐明傅百林作品的图像空间。它们表明，树木与所有植物一样，并不是被动的，它们的空间也不仅仅是其躯干下方的土地；相反，树木在其扎根之处是主动的，它们的活动塑造了周围的土地和空气的环境：它们的根须钻透土壤和岩石以寻找养分和水；它们的枝干向上生长以寻求空气和光线；它们的树枝和树叶接收关于周遭环境的信息，舒展并“依靠其精妙的本体感觉向外生长”；当它们向外伸展时，它们与其他树木及其他生命形式相互交织、相互作用。因此，“植物的位置是真实的——基于土壤，是‘土地’这一更大领域的一部分——然而它们的边缘（根、茎、枝、叶）却抗拒任何精确的界定”，而且肯定无法进行几何测量。因为“植物不断生长、衰败和变形，使其边缘易变、位置移动且在时间上不确定。”矛盾的是，“植物既具有精确的外形和位置，但就植物整体的空间和边界而言，它们却又是非定形的。”
植物的运动和能动性，在傅百林的画面中，通过它们构成图像空间的方式表达出来——事实上，树木不仅仅是被描绘的对象，而且可以说，是艺术家的积极合作者。以《玄林35号》为例，傅百林的取景构图与枝干的盘旋伸展，共同以最精湛的编排来探索并塑造着图像空间。一根枝干在画面左侧弯曲着进出画框，同时从右侧伸出一根具有扭曲纹理的树枝，镜像地呼应着左侧旋转枝干的形态，使其向上弯曲到画面的顶部，这使得整个画面更加充满动感。另一根更细的枝干再次呼应了这一锐利的曲线，优雅地穿过另一根树枝上方的椭圆形空隙。诚然，傅百林画面中所描绘的植物空间和生态系统，并非真实存在于世，而是他在所谓“明室暗房”中的创作成果。《玄林35号》中枝干的动感之所以能凸显出来，部分原因是由于傅百林使用了胶片底片而非正片；事实上，在这幅以及他的许多作品中，明暗的逆转似乎散发出一种光芒。树木和其他植物在每张单独底片所描绘的空间中相互交织，而傅百林叠加底片的效果之一，便是让多层枝干和树叶彼此关联，从而在画面上让它们进一步交织起来。他用墨的笔触及其所做的弥散晕染（这是烟墨溶于水后的液态智力），进一步凝聚并强化了没有缝隙的图像空间，与此同时墨与底片协同作用，遮蔽又照亮了枝叶的特定细节。例如《玄林11号》，初看似乎与作品集中其他图片略有不同，因为它是地面与背景区分得最清晰的一幅画面。但可见的地面和天上的空间本身，仅仅是由无数重复的枝叶图案来标记、勾勒和塑形的——微小植物以其重复出现的细茎小叶，将可见的地面编织在一起；而表示枯枝落叶的横扫而来的线条和原点，则让相对平静的地面上方充满了生机。画面既平坦（地面仅轻微退后），又有肌理，暗示着幽暗（玄）的深度，树叶和盘旋的枝干都隐约可见。傅百林的水墨笔触，将植物的“笔触”表现得淋漓尽致——下半部是爆炸状的小水花般的叶片斑点，上半部则是反复出现的弯曲漩涡和悬浮的 “笔触式树叶” 。
在一次采访中，傅百林解释道，在他的创作中，胶片底片是一种原始“素材”，需要经历叠加底片、水墨染色等二次工序的处理，才能看到森林的另一面，并从中窥见内部的更多细节。矛盾的是，正是这种对画面的遮蔽，才使得细节更显丰富，而这些过程又对观众产生着强大的影响。作品的尺幅（大多接近或接近真人大小，有些甚至比站立的人还要高），乍一看可能让人难以接受。但根据我的经验，图片的尺幅之大和纹理之暗，反而会让观众靠近——靠近到足以聚焦于细微的细节，而不仅仅将图片视为漆黑一团。换言之，傅百林通过层叠和水墨染绘所产生的致密感，并没有让观者与自然世界的画面保持距离，被画框隔开；相反，那些从远处几乎无法感知的细节召唤着观者靠近，沉浸于画面之中。当观者追寻着由树干、枝桠、树叶的生长、伸展和缠绕，而层叠并交织的树木的图像空间时，画框便消失于视野之外了。
将摄影视为一种生态媒介，不仅仅是要将照片理解为活着的、在呼吸的有机体。一如生态学本身，摄影也意味着关系、流动和连通性。生态中的连通性不仅贯穿于空间，而且还构成了空间，包括像傅百林摄影展这样的图像空间。在画廊空间里，展览邀请观众不要单张地、分开地去观赏傅百林的照片，甚至不要一张接一张地看完整个系列；而是将其视为一个更大的生态系统中相互连接的部分：画廊本身的空间，已然是一个由植物、底片、水墨和画框的相互作用而形成的复杂生态系统，每张照片都是与其他“存在”互动着的有机体。“今天的艺术家不只是改进版的相机，”瑞士艺术家保罗·克利（Paul Klee）在1923年写道，“他是地球上的生灵，也是寰宇中的生灵”，也就是说，艺术家是“自然空间中自然的一部分”。傅百林的展览也使观众成为这一自然空间的一部分——成为图像生态系统中正在观看且正在呼吸的一部分。
（李明洁 译）
¹鲁明军，“《玄林潜影》–– 傅百林的绘画––摄影实验“
²Joel Snyder, “What Happens by Itself in Photography?”, in Pursuits of Reason: Essays in Honor of Stanley Cavell, ed. Ted Cohen, Paul Guyer, and Hilary Putnam (Lubbock, TX: Texas Tech University, 1993), 361-365.
³Philippe Descola, Beyond Nature and Culture, translated by Janet Lloyd (Chicago: University of Chicago Press, 2013), 29-30.
⁴Jeff Wall, “Photography and Liquid Intelligence,” in Selected Essays and Interviews (New York: Museum of Modern Art, 2007), 109.
⁵Wall, “Photography and Liquid Intelligence,” 109.
⁶Maurice Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt,” in The Merleau-Ponty Reader, edited by Ted Toadvine and Leonard Lawlor (Evanston: Northwestern University Press, 2007), 73-74.
⁷Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt,” 73-75.
⁸Edward S. Casey & Michael Marder, Plants in Place: A Phenomenology of the Vegetal (New York, Columbia University Press, 2024), 2-7.
⁹Casey & Marder, Plants in Place, 21-23.
