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《我们的面孔》

——北野谦摄影展

   北野谦于1968年出生在日本东京,1991年毕业于东京日本大学理工学院,1993年成为自由摄影师。1989年开始从事摄影创作,1993年首次举办了个人展,作品相继进入日本国内外多家收藏机构。

从1989年从事摄影创作伊始,北野谦的拍摄视角始终关注时间与存在,最初创作的作品系列《溶化流散的城市》,将镜头对准东京及其周边地区,以数秒到数小时的长时间曝光拍摄市中心通勤高峰时拥挤的人流、车流。因为快门速度的缘故,活动的人群变得如流水,如烟雾,鬼魅般失却了身形轮廓,照片仿佛捕捉了人们正在蒸发的瞬间,人物呈现出分子状的存在,于是乎不同年龄、不同性别、不同种族的人,在东京一条拥挤的街道上相互融合,甚至彼此溶化。与此同时,照片上真正凝固的,是那些没有生命的建筑,街边店铺的招牌,其他一切活动的物体都隐去了身影,或者留下一条彗尾般的印迹。

从1999年开始,北野谦着手以人物肖像进行实验。他拍摄同一地区、同一职业、同一性别的不同人物肖像,经过精确计算,逐一在一张相纸上重叠曝光,每次曝光量很小。每张肖像重迭的基准,是肖像中人物的双眼。因为每张底片上人物大小不同,角度不同,在底片上曝光的位置不同,因此制作过程中每次在放大机中放入一张新的底片,都需要遮挡相纸,将底片上人物的双眼调准到以第一张底片为基准而确定的位置上。如此一来,二十、三十乃至一百多张底片逐一在一张相纸上曝光,形成了一个新的肖像,眼睛是清晰的,但外貌轮廓已与曝光的所有底片中任何一个人物没有任何相似之处。也可以说,重叠的影像形成了一个新的生命。几年来,北野的足迹遍布亚洲,在多个国家实施这一拍摄计划,计划还将在美洲、欧洲、非洲继续拍摄。

此次展览展出的《我们的面孔》作品,是北野谦在三影堂居住期间制作,是该系列截止目前为止首次真人大小比例的版本,由三影堂摄影艺术中心提供暗房设施和助手。艺术家本人表示,未来还能否制作如此大尺寸的作品,尚不可知。

  2007年以来,北野将早期长时间曝光的创作手法进一步加以延伸,将曝光时间甚至延长到二十四小时。景物中不再有任何移动的痕迹,只有空无一人的风景,以及太阳划过天空留下的轨迹。富士山一侧的光环,东京天空中仿佛天外来客般的一束光晕,在神秘的氛围中不禁让人想到摄影的本质究竟该是什么。摄影无外乎要抓住无限连续的时间中的一瞬,或者说尽可能小的单位,我们肉眼看到的世界其实是无数连续瞬间在我们视网膜上留下的重叠记忆,但北野的实验似乎要打破这种瞬间的捕捉,而是让无数个瞬间同时在一张底片上曝光,虽然无法分辨出具体某个瞬间的轮廓,但我们知道,在这二十四小时的曝光时间里,其中所有瞬间都留下了,留在一张底片上。北野的这些照片将引发我们诸多思考。

1968年  出生于日本东京
1991年  毕业于日本大学理工学院
1993年  离开Intense Inc.,成为自由摄影师。

 

个展:
2006年  我们的面孔,PGI 国际摄影艺廊,日本东京
1993年  溶化流散的城市,ICAC 维斯顿画廊,日本东京

 

群展:
2008年  “面孔”,川崎市市民美术馆
     “现代摄影的母体2008:摄影游戏”,川崎市市民美术馆
2007年  “死与生的本能”(北野谦+艾米),爱普生影像馆,东京
2006年  “今日摄影之三”,东京国立美术馆
2000年  “人类景观——人群之中”,山梨县清里摄影美术馆
1997年  “圣马力诺国际摄影聚会”,圣马力诺
1996年‐2004年  清里摄影美术馆

奖项:
2007年  日本摄影协会新人奖
2004年  摄影协会奖

收藏:
  东京国立美术馆
  清里摄影美术馆
  山崎市市民美术馆

出版物:
  《我们的面孔》
  《见证之二:森山大道》

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

时间与存在的炼金术士——北野谦的摄影作品

毛卫东

  初次看到北野谦的作品,是他2009年4月来中国的时候。当时他带着一些样片,因为样片尺寸较小,第一印象有些模糊,不过很喜欢照片透露出的一丝诡秘。
  今年五月,北野谦开始了在中国为期三个月的居住计划,这期间看到了他从早期至今的作品,终于有了全面的认识。此次在三影堂展出三个系列作品,《我们的面孔》、《一日》和《溶化流散的城市》,其中《我们的面孔》是首次以真人大小比例的形式呈现给观众。
  三个系列中,《溶化流散的城市》最早开始拍摄于1989年,当时北野谦正在日本大学理工学院攻读工程数学。他把镜头对准了东京及周边地区通勤高峰时的人流、车流,用数秒到数小时的长时间曝光,让街头涌动的人流变得稀薄,失却自身轮廓。因为快门速度的缘故,活动的人群变得如流水,如烟雾,如同鬼魅一般。这些照片仿佛捕捉了人们正在蒸发的瞬间,人群呈现出分子状的存在,于是不同年龄、不同性别、不同种族的人在东京一条拥挤的街道上相互融合,甚至相互溶化,难分彼此。与此同时,照片上真正凝固的,是那些没有生命的建筑,街边店铺的招牌,其他一切活动的物体都隐去了身影,或者留下一条彗尾般的印迹。
  《东京圆顶饭店》拍摄的是饭店旁的路人,画面中唯一清晰可辨的,是顶端带有绿植的街灯,旁边略显清晰的人物应该是在这里驻足休息的人们。在长时间曝光过程中,他们的停留使得这一小块区域成为人流中的孤洲,周围是形状已难以辨认的人流,细看之下,画面下方完全像水流一般的略显诡异的影像中,大致可看出一些潜影般的人物形象。除此之外,只有看似水流一样的流质。《东京涩谷游行示威》中,清晰的街景中,路旁仍是如流水般的一团团影像,路口上却隐约可以看见一个警察的形象。令人称奇的是,一辆停在路旁的汽车完全保持静止,与长时间曝光下行走的人流形成的稀薄影像形成了对比。乍看之下,《东京涩谷》中浮动在人行天桥楼梯上的一道道痕迹,如同用干冰形成的烟雾顺着走道流淌下来。而《所沢西武游乐园》则采用了二次长时间曝光的手法,即首先在白天正常曝光一次,相机位置完全保持不动,夜间烟花升起时再作一次长时间曝光。这张照片给人的印象仿佛画面中所有房屋、街道都被烟花照得如同白昼一般。
  北野谦自己在解释这一系列作品时说,“我从不觉得锐利的影像很舒服。当然,对摄影来说,对焦很重要,但我觉得清晰度可能反而抹去了一些东西。我们眼前的世界就是含混不清的,我们也是如此。我希望能够清楚地观看这些微妙、昙花一现、含混不清的事物。幸运的是,借助摄影的媒介,清晰的影像可以利用长时间曝光而变得模糊。当我拍摄了很多张表现人们从彼此身边走过,如水流般彼此融合的照片时,这一下子打动了我,我自己也是这水流中的一个粒子。我可以非常真实、非常乐观地感受到这一切。也许我讨厌的是那种靠清晰的界限来划定,并且被那种思维方式所强求的观念。然而,这就是我如何能把这个城市和社会当作有机体来感受”。
  1995年1月17日凌晨5时46分,日本发生了震源位于淡路岛、震级为7.3级的阪神、淡路大地震,死亡人数达五千余人。不久,1995年3月20日,东京地铁站又发生了沙林毒气投放事件,造成十余人死亡,六千余人受伤。这两个事件对北野谦的触动很大。“那时候,我对这些就发生在离自己很近的地方的不幸事件简直无法想象。我被自己想象力的贫乏所击垮”。之前不久,恰好以长时间曝光来拍摄东京的计划陷入了停滞。各种事件引发的思索,几乎令他无法再拍任何照片。
  偶然的机会,北野谦看到的一些墨西哥壁画令他触动很大,“这些墨西哥文艺复兴时期创作的壁画,选取了不同的主题,是为不同的人而画的……例如迭戈•里维拉(Diego Rivera, 1886-1957)的作品,里面既有金融家也有劳动者,既有好人也有坏人。一张又一张的面孔,每张壁画看起来都像是面孔的海洋。我从中得到了灵感:这些作品就是为公众而创作的艺术,成为社会巨大活力的泉源。我觉得宽慰,对艺术的力量重新恢复了信心”。
  自1999年以来,北野谦一直在创作《我们的面孔》系列。他以一群人为拍摄对象,这些人往往属于某一个群体,例如在东京写字楼里上班的40位公司职员、和歌山县高野山专修学院35名真言密教僧侣、孟加拉23位身穿黑袍的穆斯林妇女、在北京露天电影院观看电影的31名农民工等等。这些肖像并非通常肖像作品那样,逐张放大后形成一个系列,而是将一组肖像以每张底片极小的曝光量逐一在一张相纸上显影,使十多张乃至一百多张底片合成为一个影像。
  北野谦在暗房中制作这个作品系列,需要付出大量的劳动。首先,他要计算几十张底片逐一曝光、进而形成一张曝光正确的照片所需要的曝光时间,再根据每张底片的密度分别计算每张底片应当曝光的时间。他首先将第一张底片在相纸上曝光,然后将初次曝光的相纸完全遮盖住,在遮盖物上准确地标注出第一张底片上人物双眼的大小高低。然后,北野换上第二张底片,在遮盖物上将第二张底片中人物的双眼调节到标记的标准位置,然后取下遮盖物,进行第二张底片的曝光,依此类推。粗略计算,这个系列目前的作品中,一张照片所用底片最少的是17张,最多107张。
  北野说:“我觉得自己对人类的理解非常狭隘,这让我有一种模糊的感觉,必须面对尽可能多的人,我才能把握‘他者’的概念,而‘他者’已超出了我的想象”。他用了一个很有趣的词,说自己是在“借用”别人的形象。他用“借”来的形象创造出一个全新的生命。
  2007年,北野谦又重拾长时间曝光的实验手段,不过这一次将实验进一步延伸,将数小时曝光延长到了二十四小时。他拍摄了江之岛海滩、富士山、东京新宿、大阪通天阁等等,因为长达二十四小时的曝光,天空出现了太阳或者月亮如灵光般的痕迹。这些照片和之前的长时间曝光有所不同,一切移动的物体完全消失了,留在底片上的只有空荡荡的景物,和长时间曝光在彩色底片上形成的浓重色调。
  纵观北野谦自1989年以来创作的几组作品,其中始终贯穿着实验的主线,以这种手法来反诘摄影的本质。摄影就是以种种技术手段,将瞬间凝固下来,使一个瞬间永恒地捕捉在胶片上,这是对摄影的一般理解。但北野的创作却要打破这一瞬间性,让一段由无数个瞬间组成的连绵不绝的时间链条存留在单一的影像中。对北野而言,他作品中的景物不再是外部世界在人们视网膜上留下的记忆(毕竟我们肉眼所见的物体,99%是通过我们的视觉记忆),而是世界的永恒存在(或者至少是二十四个小时)。由此发展到《一日》系列,更是摒弃了百分之一秒或者几十分之一秒的常规拍摄手法,将快门速度降低到技术所能允许的最低极限,让二十四个小时内的无数瞬间都在底片上留下了感光的痕迹。这不禁令人想到比利时的多米尼克•史托邦特,他用自制针孔相机和低速印刷胶片曝光半年。不同的是,史托邦特在相机里一次放入多张页片,冲洗后从中选出一张曝光正确的底片。而北野谦的实验却是在一张底片上进行,用胶片颗粒来融合无数的瞬间,每个瞬间的光线连续射向胶片,最终形成了一系列如灵光闪现的照片。
  而在《我们的面孔》中,北野谦改换了手法,让每张底片以极小的曝光量在一张相纸上曝光,因为需要数十张底片的反复印放,因此如果将一张底片曝光后的相纸直接冲洗出来的话,相纸上可能只会留下浅淡的潜影,甚至什么也没有。每张要曝光的底片就如同《一日》中无数的瞬间,只不过他用一张底片的曝光时间来限定这个瞬间。唯一不同的是,这些“瞬间”并不属于同一个人,而是一个群体,北野谦用这一手法创造出了一个“新人”,是由数十个甚至上百个人生命中的一瞬间在银盐颗粒上重叠而成的。银盐变成了北野谦手中的熔炼新生命的工具,这些颗粒一次次感受着不同人物不同瞬间的冲击,铸就了新的人物形象,赋予了一个全新的生命。
  数码摄影出现之后,传统胶片摄影似乎走向了穷途末路,上世纪末开始便有无数人另辟蹊径,重新寻找和发现摄影的意义,挑战照片幅面的《大照片》,到更为传统的照片制作工艺重新流行,人们都是在用不同的方式来唤起摄影的新生命。按照北野谦本人的说法:“进入21世纪,摄影似乎已经完成了自身的使命。摄影的价值今后会不会就此消失呢?我感兴趣的,是摄影固有的潜力,让观看者一个人的直觉来感受另外的世界(即便那是他者的世界),因此才一路拍下来……如果摄影还能对我们人类有所贡献,让我们更多地拥有这种对于‘在此’的共鸣感——我称之为对他者以及外在世界的‘自发共鸣’——摄影就有更多的理由存在下去,给人们以共存的希望”。