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  • 名称: 《新摄影》十年
  • 编号: 200706270916
  • 浏览次数: 531

参展艺术家:
刘铮,晋永权,荣荣,王旭,刘安平,庄辉,颜磊,高波,赵亮,邱志杰,蒋志,安宏,洪磊,管策,三毛,郑国谷
展览总监:荣荣
策展人:巫鸿  张黎

新闻发布及预览:2007年6月27日(星期三)下午3时
开幕时间:2007年6月27日(星期三)下午5时
专家讲座及研讨会:2007年6月28日(星期四)
展期:2007年6月27日至2007年9月16日,每日10时至18时,星期一休息


  “《新摄影》10年”是三影堂摄影艺术中心的开幕首展,再现了1996-1998摄影家刘铮和荣荣两人创办的《新摄影》杂志的方方面面。展览包括刘铮,晋永权,荣荣,王旭,刘安平,庄辉,颜磊,高波,赵亮,邱志杰,蒋志,安宏,洪磊,管策,三毛,郑国谷等16位艺术家的摄影作品。由著名教授、国际当代艺术策展人巫鸿先生和长期关注当代摄影的策展人张黎联合策展,力图最大程度上复现中国当代摄影10年前的状况。其中有相当一部份的作品为10年前制作,集中反映出中国当代摄影发展过程中的一个里程碑式的转变。
  通过对于《新摄影》以及它所代表的艺术现象的展示和讨论,这个展览将推动对当代中国摄影艺术的严肃研究。其目的并不是怀旧或仅仅作为同仁间的交流,而是要尽最大程度地呈现10年前因条件所限而不能呈现的作品,给予这些作品以直接面对观众的场合,探讨它们在历史上恰当的位置,反映中国当代摄影的重要转变,为历史的回顾开启一个新的篇章。
  这次展览最好地体现了当年的《新摄影》和今天的“三影堂”的创办初衷和相互关系。展览及专家讲座与研讨会为三影堂摄影艺术中心奠定一个符合其宗旨的开端,和紧接其后的一系列展览和研究项目一起,将为中国当代摄影做出它应有的贡献。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

《中国当代摄影研讨会》现场

 

 

展览现场

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

《新摄影》和它的历史条件
巫鸿
  《新摄影》是1996年至1998年,由实验摄影家刘铮和荣荣两人在北京编辑出版的一本同仁刊物。中文的“同仁刊物”一般指的是一种非官方性,由一群有类似趣味和志向的文学家或艺术家集体发起、组织和赞助的出版物,但是在当时中国的环境中,《新摄影》具有远远超出私人性“小圈子”的意义。它最重要的一个意义是帮助建立了“实验摄影”在中国当代艺术中的独立身份,包括这个领域的基本性格以及以此为基础的艺术家之间的联系。这个领域在90年代前半叶还是不存在的。摄影界的机制(包括展览、出版等等)仍然首先是由主流身份的“中国摄影家协会”提供和决定。虽然“艺术摄影”和“新闻摄影”等范畴里也存在着一些团体性的活动,但仍常常附属于摄影家协会或者完全是业余性质。
  从当代艺术的发展来看,自80年代开始,中国的“前卫艺术”(或称为“当代艺术”、“实验艺术”)迅速地兴起了,但是摄影在90年代中期以前并不是其中的重要领域.也并没有构成非官方艺术家之间建立联系的一个基础。但从80年代末起,一些艺术家开始着手探索与主流摄影有别的路径。这些探索主要是出于个人的努力,每个人的切人点也不一样,有的是从实验艺术的路子过来的,有的则是出于对主流摄影的叛逆。这些不相连接的努力在90年代中期开始形成一种潮流。《新摄影》的编辑出版不但可以作为这个潮流的明确标志,而且也通过朋友之间的介绍和接触,在实际运作中把一批艺术和生活观点相近的年轻艺术家聚集在一起。这本刊物第一期(1996年5月25日出版)特别以一整页刊登了一句献词——“献给理想主义的朋友们”——明确地表明“新摄影”这个概念在当时还只是一个理想。
  十年以后的今日,我们可以说这个理想已经完全实现了。一方面,2004至2007年间在国际上巡回的《过去和未来之间:中国新影像展》引起广泛的注意;收藏和展示中国实验摄影作品成为风潮。另一方面,荣荣和映里创办的“三影堂摄影艺术中心”也说明当代摄影作为一个创作和研究的专门领域在中国国内逐渐成熟。考虑到(新摄影)的历史意义,这篇前言的主要目的在于从艺术史的角度出发,讨论它所代表的“实验摄影”出现的原因和条件。为此,本文将涵盖一个更广的时段,从70年代晚期和80年代间开始追溯中国当代摄影的“原点”。接下来我将重点讨论90年代以来实验摄影的两个特征。一是实验摄影与中国社会转型及艺术家不断变化的自我认同之间的关系。二是中国实验摄影与后现代理论、概念艺术、以及行为、装置艺术等当代艺术形式间的互动。以此勾画出过去30年间中国当代摄影发展的过程。

非官方摄影的浮起(1976—1979)
  1977年到1979年初,接连发生的三起事件构成了中国当代摄影史上的一个转折点。第一,一群业余摄影家组成了一个地下网络,把他们在一场遭到压制的政治运动中拍下的个人记录汇集成册,在社会上流传。这一运动——即1976年对周恩来总理的群众性悼念——是在中华人民共和国首都发生的第一次大规模自发公开集会。由于这场被称为“四•五运动”的照片最有效地唤起了人们对此次事件的记忆,坚定他们追求美好未来的意愿,这些照片在中国当代历史的关键时刻起到了重要的作用。
  这些照片的作者大都是业余摄影爱好者。他们当中的一些人,如王志平、李晓斌等,后来成为80年代摄影新潮运动的领袖人物。但在1976年他们还只是对摄影艺术知之甚少的初学者。那时他们所拥有的只是廉价的相机和为后世记录这次群众集会的强烈愿望。四•五运动期间,这些业余摄影家分别在广场拍摄了数千张照片,而且在随即的政治迫害中将底片保存了下采。后来,在看到彼此拍摄的“四•五”照片之后,他们成为了朋友和同志,并着手合作出版这些私人纪录以唤起公众记忆。虽然在此之前有人也曾把自己拍摄的照片编订成册,呈送给邓小平和邓颖超。(1)现在他们决定把许多人在运动中拍下的最具震撼力的照片编辑成册,在全国范围内发行。1977年,一个由7人组成的编委会成立,开始收集和挑选照片。(2)由于当时四•五运动尚未平反,他们只能够凭借非常有限的资源秘密地开展工作。我们不清楚他们究竟收集了多少张底片。不过,据李晓斌所说,在这些底片中后来用作放大的照片在两万到三万之间,(3)其中500张照片于1979年1月最终结集出版,名为《人民的悼念》(4)。
  但是由于该摄影画册是在四•五运动平反之后出版,它已不再是编辑们所策划的一个同仁出版物,而成为最高领导人首肯的官方项目。每张照片均未注明特殊的作者,但画册首页有当时党主席华国锋的题词。画册的出版因此帮助华获得了公众支持,使其地位合法化。官方支持也为编辑们带来了意想不到的声誉,他们的“英雄事迹”在报纸上得到刊登,还应邀加入了代表摄影界主流的中国摄影家协会。这些事件对他们发生了两个影响:第一,他们不再自认为是业余摄影爱好者,而开始把摄影作为终身追求的事业认真地对待。第二,官方在出版项目上的“掠美”之举使他们决定追求一种游离于政治之外的艺术摄影。根据李晓斌的回忆,就在《人民的悼念》出版发行前,他和王志平去拍摄圆明园遗址,王志平突然转过身来对他说:“咱们不吃政治这碗饭啦,咱们搞艺术吧,办一个自己的艺术摄影展览吧!”(5)这种想法很快传递到该群体中的其他成员中,并得到了他们的支持。其结果是1979年初“四月影会”的成立以及该社团在四月的首次展览《自然•社会•人》。
  四月影会的核心主要由在北京的两个摄影群体或“沙龙”构成。一个在北京城东王志平家的小房间聚会,成员中绝大多数人参与过《人民的悼念》的编辑活动。另一个群体早在1976年冬就已经形成,有30到40个成员,每星期五晚上在北京诚西青年摄影师池小宁家(属于北方电影制片厂)聚会,因此称为“星期五沙龙”。这个群体的精神领袖是狄源沧,是北京科教电影厂的一名特效摄影师。他以渊博的摄影史知识赢得了一批青年追随者的仰慕,并成为沙龙聚会的主讲人。其他摄影师、电影导演和艺术家也应邀前来讲座,沙龙因此吸引了北京城内众多年轻艺术家和文学家,其中像王克平、黄锐、顾城、以及阿城等人.不久都成为那一代前卫艺术和文学的代表人物。除了这些聚会,沙龙成员们还一同前往北京周边各地点摄影采风,并在池小宁的家里展示各自的作品。(6)
  1979年4月]日,由四月影会组织的影展《自然•社会•人》在北京中山公园兰室开幕,展出了由51位艺术家(其中有不少自称是业余爱好者)创作的280件作品。这次非官方展览即刻就在中国首都引起了轰动。(7)窄小的展厅内从早到晚人头拥挤,许多热情的观众多次观展,并一字不漏地抄下图片的说明文字。据报道,展览期间每天有两千到三千人前往参观,其中某一星期天的观众更多达八千余人。令人惊讶的是,对中国当代艺术的介绍和讨论中很少提及这次展览。但对同年在北京举办的另一个非官方美展,也就是由一群前卫画家和雕塑家组织的《星星美展》,却给予了极大的关注。其原因主要是四月影会的非政治倾向:与《星星美展》成员公开上街游行以及对毛泽东大不敬的作品所反映的强烈政治态度判然有别,《自然•社会•人》通过弘扬具有形式主义导向的非政治艺术向意识形态对视觉艺术的掌控发起挑战。这两个组织和所办展览的不同焦点导致了研究者对他们的不同态度。在《自然•社会•人》展览前言中,王志平清楚地表明了该展“为艺术而艺术”的宗旨:
  新闻图片无法取代艺术摄影。内容并不等同于形式。作为一种艺术,摄影应该有自己的语言。现在是时候用艺术的语言探索艺术了。正如经济问题应采取经济方法解决一样。摄影的美并不在于“题材的重要”,或是否符合官方的思想要求,而应该从自然的节律,从社会的现实,以及人的情感和思想中去寻求。(8)
  遵循这个宗旨,展览中的作品反映出表现自然和表现社会两种主要兴趣。许多作品引导观者静观自然世界的美和宁静,另一些作品展现人的情感世界和日常琐事。尽管就绝对意义上的艺术表现而言,没有一件作品开启了新的天地,但它们淡淡的人文主义精神和审美趣向在当时的确是耳目一新,因此也就对公众产生了巨大的吸引力。事实上,只有把这些作品与文革联系起来我们才能真正理解其意义和影响:在一个艺术沦为政治宣传工具长达十年之久的国家中,任何对个人情爱,抽象之美或社会讽喻的表现都会被看成是具有革命性的举措。当某些官方批评家对展览的“资产阶级倾向”和缺乏“共产主义精神’进行批评时,这个展览反倒吸引了更多来自社会各阶层的人众,在他们看来,这次展览是“艺术长夜将破晓,你们打出了第—炮。”(9)

摄影新潮(1980—1989)
  从1980年到1981年,四月影会又先后组织了两次《自然•社会•人》展。从表面上看,这两次展览承续了非官方摄影在中国的成功:参展艺术家人数成倍增长;每次展览都吸引了数千观众;1981年的展览甚至被允许进入中国美术馆展出。然而从更深的层面来看,出于以下两个原因,这两次展览已不具备1979年展览的革新效应。第一,当文化大革命渐渐成为历史记忆,业余摄影已经无法仅仅凭借填充文化空白来引发社会上的轰动。第二,四月影会对“艺术摄影”的倡导导致了形式主义,甚至鼓励了一种矫揉造作,程式化的沙龙风格。尽管两次展览中部分作品涉及到严肃的社会问题,在艺术技巧处理上也达到了新的高度,但多数影像或是过分煽情或是充满含糊的哲学概念。摄影师在视觉效果上的追求——无论是抽象模式还是绘画效果——常常破坏了他们对所表现题材的自然情感。回首过去,批评家李媚和杨小彦把这个倾向归结于几种因素,其中包括艺术家对于摄影史知识的缺乏和对艺术摄影与商业摄影的混淆。(10)但在我看来,另外一个重要原因必需在非官方摄影自身的“常规化”中寻找:正如三次《自然•社会•人》展览场地的变换所表明,到1981年,这一展览系列已经为官方机构所接纳,以“另类”出现的四月影会在很大程度上已经融入到主流之中。
  但是第二和第三次《自然•社会•人》展仍具有一个重要意义,即它们引发了全国范围的“摄影新潮”。和第一次《自然•社会•人》展只在北京举行不同,这两次展览在全国不同城市巡回展出,激发起各地摄影师筹办同样展览的热情。从80年代初开始,各地出现丁许多影会和影展。例如西安的一群年轻的摄影爱好者成立了“四方影会”。广州的《人人影展》如北京的《自然•社会•人》一样,也吸引了一大批观众。其他有影响的地方影会在80年代中期开始出现.包括西安的“陕西群体”和上海的“北河盟”。不过北京依然是这次运动的中心。据报道,从80年代早期到中期这段时间北京先后出现了一百余个摄影群体,在不同层面上组织了许多非官方展览。(11)“裂变群体”和“现代摄影沙龙”是北京最重要的两个摄影群体;后者更通过在1985到1988年期间组织的三次颇有影响的展览而成为这一时期新潮摄影运动中的领袖。
  与“四月影会”的艺术家相比,后来这些群体中的成员对西方摄影更加了解。事实上,他们的展览中包括相当多模仿自二十世纪初以来西方主要摄影风格的影像。尽管追求图画性、抽象性、精良技术等“美术品质”仍然是许多艺术家的创作动机.但另外一些摄影家,特别是北京的裂变群体和上海北河盟的艺术家,开始吸收象征主义和心理分析的因素,将怪异荒诞的影像设想为直觉和非理性的直接产物,用以表现对社会的异化感。除此之外,“纪实摄影”构成了第三种潮流或是反潮流。许多关注社会问题的摄影家在西方纪实摄影的“古典”传统中找到了样板。受到诸如沃克•埃文斯、多罗西•兰格、马格丽特•波克•怀特和罗伯特•弗兰克等人作品的启发,他们开始去发掘中国社会中被忽视的层面,并由此引起了80年代中期到90年代初期摄影新潮中占主导地位的“纪实走向”。    作为80年代中国文化界最重要的特征之一,这种多元化的状态与当时的“信息爆炸”密切相关。从80年代早中期开始,在文革期间遭到禁止的各类西方“颓废”艺术通过复制和展览被介绍到中国。数百种理论著作,从沃尔弗林到德里达,在很短时期内得到翻译出版;自阿尔弗雷德•斯蒂格勒兹到辛迪•舍曼等西方摄影家的影像出现在书刊杂志上,并通常附有相关的历史和理论的探讨。这些影像和文献激起了年轻艺术家的极大兴趣,同时对他们的作品产生了巨大影响。其结果是,西方艺术在一个世纪中的发展宛如在同时间内在中国重演。西方摄影史的原有时间序列和内在逻辑成为次要;最主要的是这个外来艺术对于饥渴的艺术家和观众在视觉上和认知上的刺激。
  这些复制品和翻译文献的一个主要载体是80年代迅速增长的流行摄影期刊和杂志。其中,创刊于1984年的《现代摄影》很快便成为年轻摄影家当中最为流行的读物。由于它的出版地点不是在北京这样的政治中心,而是在新经济特区深圳,来自官方的审查就相对宽松,编辑在选取内容时也享有更多的自由。的确,如同在创刊号“编辑的话”中所说,《现代摄影》的两个主要目标是“介绍外国摄影家的代表作品”和“推动国内摄影的实验和创作”,(12)这两个方向成为后来几年里竞相出现的同类杂志的样本。当l988年又一本新的刊物《中国摄影家》创刊时,其中的《代发刊词》包括有这样一段关于该领域现状的风趣总结:
  说到目前的摄影界,真跟这七月的天气一般热,摄影事业的蓬勃发展,“发烧友”们的日益增多,使得摄影报刊也纷纷破土而出。且不说山西、北京的两张报纸《人民摄影》报和《摄影报》,但看这摄影杂志便是五光十色,风格各异。普及的有《大众》(《大众摄影》),提高的有《中国》(《中国摄影》),先锋的有《现代》(《现代摄影》),前卫的有《青年》(《青年摄影》),更左的有《国际》(《国际撮影》),右的有《世界》(《摄影世界》)。(13)
  虽然如此,《代发刊词》的作者仍然希望为《中国摄影家》的创办提出理由:在他看来,新的摄影期刊杂志仍然有很大的发展空间,特别是如果这些刊物能够提供更多的对个体摄影家的重点研究,那它们就会受到欢迎。这个目标成为《中国摄影家》的宗旨,表明人们的兴趣已经开始从获取—般的世界镊影知识转移到培养对个体风格的深入分析。确实,如果检索1988年出版发行的其他中国摄影期刊,我们会发现这个转移是当时的大势所趋。除《中国摄影家》外,同年在深圳出版的以《摄影》命名的另一期刊的第一期就是围绕着六位外国摄影家和七位中国“实验”摄影艺术家展开的。即使是老牌的《现代摄影》也微妙地改变了它的方向:在1988年的几期中,对诸如“抽象摄影”或“超现实主义摄影”等—般话题的介绍消失了,重点转移到前沿摄影家及其作品。
  这种转变进而表明,到80年代末中国摄影已经基本上“赶上了”世界摄影史的进程。到这时,相当数量的独立摄影家探索这项艺术已近十年,他们的艺术轨迹也显示出一个逐渐发展的过程。主要由流行杂志推动的对摄影史的介绍提高了公众对这项艺术的理解。1986到1988年间,在芜湖、西安,杭州和其他城市召开的几次大型摄影会议更进一步将摄影艺术研究和摄影理论提高到一个新的高度。参加这些会议的学者和批评家讨论了摄影的主体性、摄影向现实主义的回归、以及摄影理论与一般审美的关系等问题,尽管大多数会议论文集中于理论思辨,一些学者和批评家也开始以历史概论的形式对中国攘影的最近经验进行总结。(14)

纪实走向
  在这一利用从西方引入的各种摄影风格进行试验的“多样化时期”之后,到80年代后半叶,纪实摄影逐渐成为新潮运动的主流。(15)和美国30年代纪实摄影运动类似,中国纪实摄影作品也与当时的社会和政治环境密切相关;它们的内容、形式和手法服务于摄影家们为之献身的社会改革潮流。总的说来,这些作品沿循两个主要方向,都是针对文革期间的政治宣传艺术做出回应。第一个方向与当时流行的“乡土美术”密切相连。作为80年代重要的艺术类型,这一美术潮流倡导对普通人民和中国文明的“永恒精神”的表现。第二个方向是与“伤痕美术”及“伤痕文学”联系,以中国社会中人的悲剧作为主题。
  两种潮流都开始于70年代末。朱宪民是最早从事“乡土”类摄影项目的摄影家之一。从1979年到1984年,他先后八次回到黄河岸边的家乡(通常被认为是中华文明的摇篮),拍摄当地群众和他们的生活。(16)80年代初到80年代中期,当影会在一些省市出现时,它们的许多成员以“寻求中华民族文化之根”为使命。其中最早也最著名的是“陕西群体”(有时被称为“西北风”),其“复归现实”的宣言可以说是对以往富有未来主义色彩的“革命现实主义”理沦的一个反动。城市里的摄影家也受了这种思潮的影响,例如两位资深的北京非官方摄影家王志平和王苗加入到这一潮流中,前往西北进行实地考察。当他们的摄影作品出现在1985年1期《现代摄影》上时,同时刊登的文字被摄影同行誉为是这类纪实摄影的一项宣言,他们写遭:“我努力想要描绘下你的面容,记录下你对我的启示。(“你”指祖国)当然,我不敢将你描眉扑粉,打扮成画报封面上微笑的女郎。那是你吗?不,那是肤浅,那是虚伪,那是亵渎!你的伟大和魅力,我坚信:只能存在于真实之中”(17)。但也就是在此时此刻,所谓“对人的真实的纪录”开始具有越来越多的象征意义。摄影家在理想主义的驱使下,有时甚至采取了近乎民族主义宣传的影像和语言。
  虽然这两种纪实摄影都强调平实质朴的风格,尽量减少摄影家对现实与再现的介入,但乡土类作品所创造的是非历史的,浪漫的影像,带有强烈的民族志兴趣;而伤痕类摄影就其本质而言是历史性的,批判性的,把刚刚过去的中国历史想象成为一系列断裂的影像,述说人类对社会或自然灾难的体验。就很多个案而言,第二种类型的影像纪录了否则会永远消失的历史事件。这就是一些讨论者为什么把这类摄影追朔到1976年四•五运动的原因。(18)尽管出于业余摄影者之手,这些未经雕饰的影像为我们保存了现代中国史上一个特定时刻的痕迹。“四•五影像”还开启了与纪实摄影相关的又一重要传统——对于情感语言的重视。这种情感语言随后左右了对纪实影像的观感和评判,其推崇者认为对历史事件或社会现象的视觉记录应该直接、有力、感人,通过“叙述真实”来引发观者的强烈情感共鸣。李晓斌的《上访者》可说是一个突出的代表。
  这两种不同风格的纪实摄影齐头并进,共同发展,在1985年以后大量出现在各种摄影期刊和展览上。(19)继之而来的(20)例如,吴加林因为他的云南佤族民族志影像而为人所知;于德水由于记录黄河一带的生活而几次获奖;吕楠和袁冬平数年间拍摄全国各地的精神病院。吕楠后来又发展了一种新的题材,表现乡村的地下天主教会,而袁冬平则开始着手题为《穷人》的大型拍摄计划。这两位摄影家的作品综合了伤痕和乡土两种传统,因此也与这两种传统拉开了距离。他们的题材——精神病患者、盲童、智障儿童、病残老人和无家可归者等——都是普通人,但他们又都是受了伤害、被忽视的人。这些人的问题并非由特定的政治或社会事件引起;事实上,造成伤害的原因在这些作品中相对来讲变得并不重要。面对这些作品,人们既看不到李晓斌社会影像中的紧张的对抗性也看不到乡土艺术中对普通人的浪漫美化。艺术家们摆脱了早期的社会批判或诗意模式,更多地依靠相对客观的表现,让影像自己说话。
  出于对新纪实题材的不断追寻.也出于中国城市的快速变化,越来越多的摄影家开始将注意力放在城市的面貌:不断变化的都市景观、传统建筑和生活的“废墟”,西方文化和市场经济的侵入、墟市新人口的身份和生活等等。从一开始这类作品即暴露出传统纪实摄影中追求自然主义和客观性的局限,因为任何“客观”风格都和当代城市瞬息万变的特质以及摄影家对都市生活的自我参与格格不入。于是,像顾铮、莫毅、张海儿、高波这样具有创意的摄影家便开始发展纪摄影之外的新观念和新语言,容许他们不仅能够再现客观现实,同时也能对这—现实做出主观的回应。(21)在从纪实摄影向观念摄影的转变中,张海儿可说是最成功的一位。他运用慢快门加闪光灯拍出的广州街景既真实又虚幻,黑色的背景衬托出作者模糊变形的脸孔,对着镜头大声地尖叫。他的广州妓女肖像是这类影像中年代最早的,后来成为都市表现的一种亚类型。与典型的纪实摄影家不同,张海儿没有将自己置于他的题材之外,而是把自己与这些年轻女子的沟通变成表现的真正焦点。观看这些影像也就是在望进这些妓女的眼睛;在那里,我们不仅发现她们的恐惧和欲望,也发现摄影家沉默的存在。(22)
  至80年代末,新潮摄影在很大程度上已经完成了在中国重新确立摄影艺术地位的历史使命。新的摄影类型开始形成,与方兴未艾的前卫艺术联手共进。1988年张海儿及其他四位摄影家应邀参加法国阿尔勒摄影节,中国新摄影几乎在一夜之间引起了国际艺术界的关注。这种来自海外的兴趣反过来激发其他中国摄影家在纪实摄影和艺术摄搔影之外探索新的领域。正当中国摄影似乎正在进入—个新的发展阶段时,一些前卫艺术刊物被勒令停刊,在89年以后的两三年里也没有任何开拓性的摄影展览出现。现存的摄影期刊也多是刊登避免政治和艺术争议的作品。在这样的氛围里,艺术摄影和纪实摄影变得更没有前瞻性和创造性。因此,当90年代中期以《新摄影》为代表的新—代摄影家重新出现时,他们所面临的挑战不仅仅是创造新的形象,他们还需要重新定义作为独立艺术家的身份。

实验摄影和《新摄影》的出现(90年代中期以后)
  和实验艺术—祥,中国实验摄影也是由各种因素决定的特殊历史现象。这些因素之—是艺术家的社会地位和职业身份。(23)从时间上看,实验摄影出现于80年代末,但直到90年代中期才形成一股风潮。(24)在此之前,各种摄影活动基本上是围绕“中国摄影”这—领域发展,而这个领域是由各种艺术机构组成,包括院校、研究所、出版社、美术馆以及各级国家体制管理下的各类中国摄影协会。(25)尽管业余和非官方摄影家在新潮运动中起着主导怍用,但在他们努力重新改良这些机构时,他们最终还是要加入其中(四月影会的经验就是一个例子)。
  这—局面在90年代发生了根本改变,以《新摄影》所包括的艺术家为例,这一群年轻人开始在“中国摄影”体制之外成立社团,组织活动。他们之能够获得独立地位的原因在很大程度上归功于他们的教育和专业背景:他们当中有些是从纪实转为实验艺术的自学成才的摄影师;有些开始时是前卫艺术家,后来丢掉画笔转向摄影,有的则是使用摄影媒介的实验艺术家。无论是哪种情况,他们都和主流摄影界泾渭分明,少有联系,而是在实验艺术家阵营里形成一个亚群体。这种身份的明证是他们通常和实验艺术家—起生活,—起工作,并且几乎只在非官方实验艺术展上展出他们的作品。(26)在七、八十年代,业余摄影家的职业生涯通常最终定位于“专业”机构,90年代的实验摄影艺术家即使成名之后,也依然保持着局外人的地位。这种变化的原因是这一时期内中国实验艺术的迅速国际化;实验艺术能够频繁地参加各种国际大展并且为全球艺术市场提供商品。(27)在这种新的环境里,实验摄影家可以在国内享受独立和“另类”的地位,同时又与国外博物馆、策展人以及画商进行合作。
  90年代上半叶的四个事件在这种新的非官方摄影艺术的形成中起到了关键作用。第一,一系列《文献展》的组织使处于困境时期的实验艺术得以维持下来。针对官方禁止前卫艺术的做法,一些艺术评论家于1991年策划了文献展这一展览模式。(第二和第三回展分别于1992年和1994年举行。)展品由非官方艺术家近期作品的影像记录和复制品组成,在不同城市展出,为全国各地同类艺术家提供了一个重要的交流渠道。尽管这组织者将展出的影像定义为“文献”而并非真正艺术品,但在参展的艺术家眼里,这些摄影图像,特别是作为行为和短期装置艺术作品记录的图片,实际上就是艺术家的作品。由于行为艺术的拍摄者并非艺术家本人,而是与之合作的摄影家,情况因而变得更为复杂。有关这类影像的问题包括:这种影像是否是对原艺术创作不加渲染的记录?还是应该被看成是摄影家的艺术创作?诸如此类的疑问引发了对艺术媒介本质,尤其是对其他艺术形式进行摄影再现等问题的讨论和争议。1994年在上海的第三回文献展以“媒体”为题应该不是巧合。90年代末,有关行为摄影的作者属性的争论终于平息下来。为了解决这个问题,许多行为艺术家开始记录自己的作品,由此担负了摄影家的功能。同时越来越多的实验摄影家也开始策划和实施各种行为表演作为摄影的对象。两种解决方式都反映了艺术形式和媒介之间互动的进—步深化。
  实验摄影发展的第二个里程碑是东村的建立。东村位于北京东郊,是聚集了实验画家、行为和装置艺术家、以及摄影家的一个自发性社区。(28)这些艺术家中大多数来自外省,因为廉价的住房的原因,从1993年到1994年陆续住进了这个破烂不堪的村庄。不过,很快他们就发现了共同的兴趣并开始合作进行艺术创作。(29)把搬进这里看成是一种自我放逐,他们和这个充满垃圾和工业废弃物的环境建立了一种紧密关系。住在这里的行为艺术家和摄影家们通过互为模特和观众来激励各自的作品,由此形成的联盟关系是东村作为实验艺术家社区的关键所在。不少这一时期留下的令人难忘的摄影作品,比如荣荣和邢丹文所拍摄的张洹、马六明和朱冥表演前卫行为艺术的照片,就是这种联盟的直接产物。从中国实验艺术的总体发展来看,这种联盟还开启了90年代中期以后实验艺术中一个最重要的方面:这一时期,使用各种不同媒介进行创作的实验艺术家日趋将自己的作品设想和设计成行为表演,不少艺术家越来越为摄影所吸引,不但从摄影中获取灵感,而且还自己拍摄和制作摄影图片。
  第三件事是新型实验艺术出版物的出现。89年以后,80年代最有影响的两种前卫艺术报刊《中国美术报》和《美术思潮》停刊;留存的艺术期刊大都出于政治安全考虑而避开有争议的问题。在此情况下,一些非官方艺术家和批评家创办了自己的出版物以促进实验艺术的发展。(30)其中最具胆识的是无题的、人称《黑皮书》的出版物,在1994年由艾未未、曾小俊、庄辉和徐冰私人出版发行,向世界介绍中国新一代实验艺术家。有意味的是,书中开始把摄影作为实验艺术最重要的媒介进行介绍:读者从中可以看到最早出版的东村行为艺术表演照片,还有张培力、耿建翌、艾未未、路青、朱发东以及赵半狄等人的“观念”摄影作品。专门以摄影为题材的前卫艺术刊物直到1996年才出现,《新摄影)是其代表。由于缺少印刷资金和发行执照,刘铮和荣荣两位编辑使用复印技术,每期只印二十到三十册。(31)第一期前言题为《关于“新摄影”》,作者对“新摄影”的理解不是从内容或风格出发,而是从艺术家的个体性及其“另类”身份来判定。的房屋中豁然敞开了一扇窗户.呼吸舒畅多了.此时我们也明白了新摄影之新的涵义”(加重的文字原文被加重)。
  第四个重要的原因是国外策展人与收藏家的进入。这里非常值得提出的一位人物是荷兰人戴汉志(Hans van Dijk,中国艺术圈内人一般称之为“汉斯”)。他于1985年来中国,随即对中国的当代艺术发生了浓厚兴趣。1993年他参与策划了在欧洲巡回展出的“中国前卫艺术展”。之后他在北京创办了“新阿姆斯特丹艺术咨询”,随后与弗朗克和艾未未创办“中国艺术文件仓库”。自90年代初他对中国当代摄影的兴趣日益增长,除了展览和收藏带有实验性的纪实风格的较早作品以外(如张海儿、韩磊等摄影家),他也在90年代中期遍游各地,寻访新一代的摄影家,如杭州的邱志杰和耿建翌、后来去香港的颜磊和赵少若、广东的郑国谷、北京的庄辉、安宏、顾德新、刘铮和荣荣,天津的莫毅、上海的杨振忠和陆元敏等人。在他和其他一些人的调查研究的基础上于1997年在柏林举办的NBK展,可以说是对实验摄影的最早的大型展示。值得注意的是.虽然一个在欧洲,一个在中国,这个展览和《新摄影)基本是同时和并行的计划,反映了同样的艺术倾向,也包括了不少同样的艺术家和作品。从这个角度说,《新摄影》并不仅仅是—个单钝的国内现象,而是在世界上传播当代中国艺术的一个努力。在国际的角度上,“汉斯”所开辟的路径再后来为一系列研究当代中国摄影的国外策展人和学者,如凯伦、克利斯托夫以及我本人所延续。

从“观念”到“表演”
  返回到《新摄影》第三期前言所提出的“观念”问题,这一表述反映了1997年中国当代摄影中的一个重要变化,即实验摄影逐渐被等同于观念摄影。在此之前,实验摄影家主要通过对以往风格的否定以及各自的独立实验来确认自己的艺术地位,也就是通过与主流摄影的疏离和对“个性”的肯定来确认自己的身份。(32)但此时他们开始企图从艺术表现的内在逻辑来界定实验摄影,这使他们在西方当代艺术中盛行的“观念艺术”中找到他们的理论依据。对理论的兴趣也促使他们中的一些人在1997年9月成立了一个新的讨论小组—“星期六摄影沙龙”。为配合沙龙第—次聚会在北京北部亚运村附近的北京剧场里组织了一次名为《新影像》的展览,成为第一个对中国概念摄影的全面展示。(33)作为展览的学术顾问,批评家岛子为展览写了一篇极为理论化,也非常诂屈聱牙的文章,把“新影像”摄影解读为前卫艺术家在中国后殖民、后现代以及后专制历史情境下发起的一种观念艺术。(34)
  但是到底什么是中国的“观念摄影”?这并非是大家有着共同理解、共同答案的一个问题。实际上,有些艺术家和批评家并不同意毫无批判性的“观念化”倾向,如邱志杰和吴美纯合作策划的《后感性》展明显地希望摆脱“观念”的控制。但是总的说来,早在90年代初期到中期,尽管还缺乏明确表述的自我意识,实验艺术已经把观念置于表现之上,预示着向这个艺术发展的动向。实验摄影家在各种后现代理论中寻求指导,通过艺术实验来解构现实。他们中的大部分人不再对捕捉生活中有意义的瞬间感到兴趣,而是更多关注艺术表现的风格或语汇,并努力掌控自己作品的观看情景。这种对观念和展示的强调导致了“人为组构”影像的流行——虽然“人为组构”从来就是摄影艺术自其产生以来所使用的贯技,但是到此时被完全理论化和自觉化了。这种局面可与克林•罗宾斯所描述的美国70年代观念摄影相比较:摄影家们从他们内心视野的角度,着重于为照相机创建场景。对于他们而言……现实主义属于摄影的早期历史。作为70年代的艺术家,他们要开启一种不同的审美追求。但这个追求和20世纪20-30年代摄影的浪漫象征主义将重点放在引起他们注意的物体的抽象美上不同,这是一种对戏剧性叙事的关注,对于在照相机虚幻时刻中展现时间变化的关注。影像现在已不再是对现实的再现,而是一种创造物,用来展露给我们所感的而并不一定是所见的事物。(35)
  但是.在罗宾斯写这段文字二十年后,当这段历史在90年代的中国“重演”时却带来了完全不同的结果。由于受到后现代理论和最新电子技术的支持.中国实验摄影更为积极地与其他艺术形式进行互动,包括行为、装置、雕塑、现场表演、广告以及摄影本身等,把业已存在的图像转变成为摄影的“重新再现”。(36)这种趋势也是出现在90年代初期到中期。虽然当时一些显露头角的实验艺术家(如荣荣和王劲松)表面上似乎仍在延续“直白式”的纪实传统,但实际上他们的作品已经是在将零碎偶然的图像和题字重组构成新的构图和叙事。另一方面,刘铮拍摄了包括模特、塑像、蜡像、和演出场景的人为艺术形象,然后把这些“虚构”的历史叙事和具有传统纪实风格的“真实”影像放入一套作品,其中的多层再现有效地抹杀了图像的真实性。(37)如果这三位艺术家还是通过“现成”影像原料的集成来理解现实,到90年代末和21世纪初,越来越多的艺术家开始为摄影而制作物件或场景。这类艺术计划,从吴小军的玩偶雕塑到王庆松的电脑合成纪念碑,从洪磊的“涂改”形象到赵少若的重组历史照片.构成了自1997年以来实验摄影的主流。
  我们或可把这类的组构摄影本身看成是一种“表演”,不仅因为它牵涉到真正的行为表演和展现了精巧的技术.而且还因为它把“戏剧性”作为一个主要出发点。对照片视觉效果的兴趣在《新摄影》问世以后不断加强。如果说耿建翌和张培力等早期观念摄影家通过抑制视觉诱惑来增强其作品的观念性,如今参观影展的观众常会被作品巨大的尺寸和大胆的影像而震撼。这些作品不仅依赖新影像技术,更重要的是它们暴露出摄影家对这类技术的嗜好。(38)对于研究中国实验摄影(或一般实验艺术)的学者而言,这种对于表演和技术的双重兴趣极为重要.因为正是这种双重兴趣揭示出了艺术家对于“当代性”的执著追求。
  这里所说的“当代性”并非只是意味着此时与此地,而是一种有意的艺术组造,以期肯定艺术家自身的特定历史感。也许可以说,这种组造就是中国实验艺术的终极目标。为了使自己的作品具有“当代性”,实验艺术家们批判地思考现时的各种条件和限制,并通过各种艺术实验将常识性时空概念中的“现时”转化成为个性化的参照、语言和观点。我们可以清楚地看到这种对当代性的追求是如何驱使着他们对后现代理论、惊人的视觉效果以及最新艺术技巧产生迷恋。同样的追求还可以解释他们作品的内容,作品所传递的社会和政治信息,以及对个性和自我的强烈的肯定。事实上,只有当我们把这些作品同中国现时的变革,同当下的全球化进程以及同变化的世界之中艺术家的自我观念联系在一起.我们才能真正地理解这些作品。
  从这个角度说,《新摄影》在十年以前的出现已经显示了这一未来发展潜力和前景。

 

1 例如,王志平把自己做的一本名为《国殇》的相册送给丁邓颖超。吴鹏和罗晓芸也做了类似的相册,井通过私人关系交给邓颖超。李晓斌给自己的相册命名为《丰碑》,将其交给了邓小平。
2 七名成员分别是:王志平、李晓斌、吴鹏、罗小韵、高强、任世民和安政。
3 李晓斌《永远的怀念》,《永远的四月》,中华书局,1999年版,第20页。其他有关这次收集到的底片数量的不同说法,参见吴鹏《从“四•五运动”到“人民的悼念”》。
4  编委会《人民的悼念》,北京出版杜,1979年。该摄影画册收集的500多张照片中,有9张官方电影制片厂拍摄的电影剧照,3张匿名作者的作品,其他都是业余摄影爱好者的作品。
5 李晓斌:《永远的怀念》,第23—24页。
6 据沙龙成员吕小中回忆,1970年冬,一个名为“银星”的摄影展在池小宁的家中举行,展出了近百张照片。他为展览设计了招贴广告。参见吕小中《星期五沙龙》,《永远的四月》,第66—67页。另见张映光记录,《池小宁:启蒙时代的沙龙主人》,《新京报》2005年1月25日C60。
7 就参展作品的件数而言,各家统计数据有所不同。这里引用的数据来自1979年4月24日《人民日报》对展览的官方报道。
8 《自然•社会•人第一回展》前言,见《永远的四月》,第88-89页。
9 关于观众对影展的反映,见《影展上的文字》,上引书第78-04页。此句引自第82页。
10 李媚、杨小彦:《1976年以来中国摄影发履的形态与阶段》,见合编《摄影透视——香港,中国,台湾》,香港艺术中心.1994年,第13-17页,尤其是第14页。
11 李英奇:《—批新型的摄影人》,《永远的四月》,第86页。
12 《现代摄影》第—期(1984),第3页。
13 《中国摄影家》第一期(1988年7月),第63页。这里列出的并非当时所有有影响的摄影出版物的完整目录。其他重要的期刊还包括《光与影》、《人像摄影》以及《摄影之友》等。
14 有关这些会议的基本情况.参见孪媚、杨小彦的文章《1976年以来中国摄影发展的形态与阶段》:《回忆一段往事,相识一代新人——谈话录》,合编《摄影透视——香港,中国,台湾》,第104—106页。会议上递交的沦文后来分别收集在编的《当代中国摄影艺术思潮》和中国撮影出版社1994年出版的《摄影艺术论文集》里,后者还收集了1989—1994中国摄影出版物的综合目录。《当代中国摄影艺术思潮》中的文章较早地对中国当代摄影进行了历史的疏理。
15 有些批评家把这种摄影称之为“新纪实摄影”,以区别官方所提倡的“社会现实主义”纪实摄影。按照他们的说法,1986年由《现代摄影沙龙》组织的一次名为《中国摄影十年》展览,标志着纪实摄影统治地位的确立。
16 有关的介绍见《中国当代摄影家解读》,浙江摄影出版社,2002年版,第35-49页。
17 王志平、王苗,《西部中国漫游》,见《现代摄影》1984年第3期第34页。至于为何把他们的文章看成是纪实摄影宣言,见《中国新纪实主义摄影之潮》,《中国当代摄影艺术思潮》,第61页。
18 同上,第56页。
19 关于这些展览,参见《中国新纪实主义摄影之潮》,第63页;《回顾一段往事,相识一代新人:谈话录》,《摄影透视——香港,中国,台湾》,第104-105页。
20 关于12位重要纪实摄影艺术家及其题材的介绍,参见《中国当代摄影家解读》。
21 顾铮拍摄的上海影像和他所追求的个人风格,见《都市速写系列》,《现代摄影》12-13(1988),第34-35页,以及同期第80页刊登的文章《我的上海》。有关莫毅的《街道表情》系列(表现80年代末到90年代初天津城市变化),见Wu Hung(巫鸿),Transience: Chinese Experimental Art at the End of the 20th Century. Chicago: Smart Museum of Art, University of Clficago, 1999, 第60-65页。
22 有关张海儿这类题材摄影的讨论,见杨小彦《镜头与奴性——看与被看的命运》,《读书》第279期(2002年6月),第3-12页。
23 笔者对“实验艺术”内涵与外延的探讨,见《重新解读:中国实验艺术十年(1990-2000)》,第11-12页。
24 吴文光在记录片《流浪北京:最后的梦想者》中重点介绍的四位波西米亚式流浪艺术家之一高波就是80年代末出现的实验摄影艺术家中的代表。
25 这里所界定的“中国摄影”,见顾铮《观念摄影与中国的摄影》,合编《中国行为艺术》,中国美院出版社,2001年,第5-10页。
26 2000年后.当上海博物馆、广东美术馆这些主流机构也开始策划实验艺术展览时,这种局面才得以改变。有关中国博物馆、美术馆及其展览的情况,见Wu Hung(巫鸿), Exhibiting Experimental Art in China (Chicago: Smart Museum of Art, 2001)。
27 对这一现象的讨论见上书,第14-18页。
28 东村,原为“大山庄”,2001一2002年被拆除后成为北京城市扩张的一个部分。
29 有关东村的历史,见Wu Hung(巫鸿), RongRong's East Village (New York: Chambers Fine Art) 2003。
30 对中国实验艺术的出版和研究的简单介绍.见Wu Hung(巫鸿), Transience, 第176-179页。
31 这本刊物一共只出了四期。前两期各印二十册.后两期则分别印了三十册。
32 在介绍第一期《新摄影》时,这种态度显而易见。
33 关于这次展览中邱志杰、莫毅的一些影像,见Wu Hung(巫鸿),Transience,图6和图9。
34 岛子:《新影像:当代摄影艺术的观念化》,《现代摄影报》,1998年第一期,第2-13版。对同样问题的讨论还出现在岛子为《新摄影展》所写的前言中。
35 Corinne Robins, The Pluralist Era: American Art 1968-1981 (New York: Harper & Row, 1984),第213页。
36 就此形象所进行的更深入的讨论.见凯伦(Karen Smith),《从零到无限:90年代中国当代摄影之发展),巫鸿编《重新解读:中国实验艺术十年(1990-2000)》,第35-50页,特别是第30一4l页。
37 关于这组照片的讨论,见Wu Hung(巫鸿),"Photographing Deformity: Liu Zheng and His Photographic Series My Countrymen," Public Culture,第13卷,(2001)第3号,第399-427页。
38 一些中国艺术批评家正是在某种程度上因为这样的差异而把当前的实验摄影称之为“新概念摄影”。见朱其:《影像志异:关于自我历史的记录》,《影像志异》,上海,2001年,第2-6页。


 

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